Cómo configurar tu entorno de mastering: Jonathan Wyner, uno de los mejores ingenieros del mundo te lo explica…
Para aprender más sobre el arte del mastering, el equipo de iZotope se pasó por M Works Mastering Studio, fundado y dirigido por el galardonado Jonathan Wyner.
Durante los últimos 25 años, Jonathan ha masterizado más de 5.000 CDs de todo tipo de música y se ha convertido en un referente en la enseñanza de este arte. En este video, Jonathan comparte consejos prácticos sobre cómo configurar de forma correcta tu estudio de mastering.
Hablemos de cómo te metiste en el mundo del mastering y cómo acabaste haciendo el trabajo que realizas en la actualidad
Es una buena pregunta. La respuesta es sencilla, crecí jugando con equipos de música electrónicos. A mediados de los años 70, cuando estaba en la universidad, me sentí atraído por los viejos sintetizadores Electrocomp y los grabadores de 4 pistas. Me gustaba jugar con la máquina de cinta y de alguna manera trastear con los sonidos, mezclarlos, destrozarlos, en fin, jugar con ellos. Pasaba muy buenos momentos haciéndolo y además estaba convencido de que hacía algo muy artístico (risas). La combinación entre la creación de música y la electrónica era algo que siempre me había fascinado y eso fue lo que, en última instancia, me hizo involucrarme en la ingeniería de audio. Tengo el título en ejecución y composición para trompa (corno francés), es decir que tengo un background musical. Cómo me involucré en el mastering fue casi por accidente.
Entre principios y mediados de los años 80, yo estaba haciendo una gran cantidad de grabaciones y producciones. Además me dedicaba también a la enseñanza. Eran los años en los que empezaba a hacer su aparición el disco compacto. El audio digital se trasladaba a las casas de masterización y fue allí, realmente, el primer lugar donde el audio digital se estableció. Si bien, ya existían algunos grabadores digitales en algunas partes de Nueva York, Los Ángeles, y en otras partes del mundo, en general, los equipos digitales empezaron a encontrarse en su mayoría en los estudios de mastering. El motivo era en parte, que al tratarse sólo con dos canales de audio, los requisitos de los equipos eran un poco menos exigentes. En la preparación de un master para el lanzamiento de un CD, era necesario hacer un master digital. Se podía utilizar una cinta de mezcla analógica, pero esta tenía que ser convertida, editada y todo lo demás. Fui a dar con un trabajo que se estaba realizando en un estudio de mastering y pensé: «esto es realmente bueno», porque tuve un contacto con el audio digital de una manera que, por entonces, no era posible en el estudio de grabación. Tuve la suerte de poder dar con ese trabajo, sobre todo si tenemos en cuenta que en ese momento no había mucha gente haciendo mastering digital. Fui afortunado por poder verme envuelto en proyectos de alto nivel, desde el inicio. Pocos años antes me encontraba trabajando en proyectos para Nirvana, David Bowie y Frank Zappa. Probablemente si me hubiera decidido por continuar siendo a ser un ingeniero de mezcla, habría estado compitiendo en un campo de juego muy diferente.
El campo de la masterización me parece fascinante. El ingeniero de mastering tiene que tener mucha sensibilidad musical, incluso más que el ingeniero de grabación, debe poder observar los arreglos y realmente pensar como un arreglista. A menudo estoy pensando en qué partes del arreglo debo destacar con el fin de realzar la grabación y hacerla realmente eficaz.
Mientras nos respondías a esta pregunta, nos hemos imaginado una clase de primaria en la que el profesor pregunta: «¿Qué queréis ser cuando seáis grandes?» No creemos que nadie respondiera: «Yo, cuando sea grande, quiero ser un ingeniero de mastering.» Pero, sin embargo, parece una fascinante elección.
Yo pensaría que ese chico probablemente necesitase un poco de terapia [risas]. Si lo miro desde esa perspectiva, lo que podría decir es que, un ingeniero de mastering podría ser comparable a un detective. Le presentan una grabación (algo así como una escena del crimen) y el ingeniero debe tratar de averiguar, con los elementos que conforman esa música, qué es lo que se debe destacar en la misma. Más allá de eso creo que es una disciplina en la que tu trabajo es no entrometerte en el camino de la música, debes realizar tu labor y luego dejar que la música siga su camino. La verdad, no es el tipo de vocación que uno espera de un niño de primaria.
Has llevado a cabo proyectos en los que has hecho re-mastering digital. ¿Cuál es la diferencia entre el mastering y el re-mastering, y cómo se aborda un trabajo cuando este se mueve dentro del dominio digital?
Para que quede claro, es posible tener un material digital que pueda ser mejorado. No se trata sólo de «traer algo al dominio digital.» A medida que la tecnología avanza, se puede crear una mejor versión digitalizada de una grabación. Puede haber muchas razones por las que volver a mezclar algo. Creo que la diferencia obvia entre el mastering y el re-mastering es que, en cierta medida, tu trabajo va a ser comparado con la versión original, y por este motivo es muy importante tener presente dicha versión. Cuando se hace el lanzamiento de un re-mastering, se da por hecho que se trata de la versión definitiva de esa obra en particular, por lo que creo que no es una buena idea ignorar ningún aspecto de la obra original si quieres estar seguro de que estás haciendo una mejora o, al menos, de que la nueva versión no sonará peor. Con un nuevo lanzamiento, que nadie ha escuchado antes, esta comparación no existe y se tiene una mayor libertad de trabajo.
Hay algunas cuestiones éticas que surgen en la re-masterización. Un ejemplo que me viene a la mente es el caso de la canción «Suffragette City», de David Bowie. Hubo un ‘drop out’ en un canal de la versión original, más concretamente en un golpe de la caja, en uno de los coros. Este detalle había aparecido en todas las versiones anteriores. Revisé todos los masters y sub-masters disponibles e incluso llamé a algunos amigos para pedirles que comprobaran sus copias en vinilo para ver si ese fallo estaba allí y efectivamente así era.
Con las nuevas tecnologías disponibles tenía la posibilidad de corregir este fallo, de copiarlo de otra parte, utilizar herramientas de interpolación para solventar esos milisegundos, etc. Pero entonces surge la pregunta, ¿se debe arreglar o no? Ese es el tipo de cuestiones que surgen en una re-masterización. Y para saber cómo actuar debes preguntarte a ti mismo: ¿qué partes de la grabación son propias de la experiencia musical y cuáles no?. El master analógico añade todo tipo de detalles no deseados en la mezcla original, como el típico ruido ‘hiss’, falta de linealidad en la respuesta de frecuencia, saltos, etc. Si se trata de una nueva grabación, por supuesto, que intentaremos solucionarlo, porque tenemos la posibilidad de hacer de la primera versión un producto tan bueno como sea posible. ¡No digo que es lo que hicimos con la canción de Bowie!
Cuéntanos acerca de M Works Mastering, aquí en la preciosa ciudad Cambridge, Massachusetts (también el hogar de iZotope)
¡O la República Popular de Cambridge, como nos gustaba llamarla antes de que la ley de control de alquileres llegara a su fin! Comencé con M Works Mastering en 1991. Ya tenía una serie de buenos contactos y clientes, lo que me facilitó mucho el comienzo. Empecé con un par de altavoces, un amplificador, un DAW (Sonic Solutions con tecnología ‘NoNoise’, que valía más de 40,000 dólares), un sistema U-matic PCM 1630 3/4, un ecualizador de dos canales, una reverb y un puñado de cajas. Como te habrás dado cuenta, mi entorno de trabajo distaba mucho de lo que se ve ahora.
¿Así que comenzaste en una habitación?
Empecé a partir de una sola habitación improvisada. Modifiqué un espacio de oficina todo lo que y lo mejor que me permitía mi presupuesto en ese momento. Nos mudamos a este espacio hace unos 10 años. Estas habitaciones fueron diseñadas desde cero por George Augsburger. Así que, finalmente, fuimos capaces de tener unas instalaciones con la calidad que considero que se necesita para asumir trabajos de gran nivel.
Entonces, ¿qué cambió para ti en cuanto a la tecnología? ¿Y cómo han afectado estos cambios a tu forma de trabajar? ¿te resulta ahora más fácil que antes?
Mi trabajo es ahora más fácil en casi todos los aspectos. Probablemente, la única cosa que resulta más difícil es que, actualmente, es muy fácil generar información, y acumulamos un montón de archivos y datos. Hace unos años, generar un archivo era hacer una copia de la cinta, sin embargo, ahora, sólo en esta máquina tengo 500GB con cientos de proyectos almacenados. Por este motivo, encuentro que la organización de archivos es bastante más complicada que antes. Hay que saber organizar todo este material y eso supone un volumen de trabajo extra, si bien la informática también ha avanzado en ese aspecto y actualmente nos ofrece una gran variedad de herramientas que nos ayudan con la catalogación y gestión de archivos.
Por lo demás, yo diría que en general, la tecnología informática me ha dado herramientas para conseguir un mejor sonido en mis producciones. Los convertidores A/D que tenemos ahora son notablemente superiores, en comparación, con lo que teníamos hace 20 años. La estabilidad en las bases de tiempo y la amplitud en el rango dinámico de la que disponemos en la actualidad nos permiten hacer grabaciones impensables hace 30 años.
En los tiempos de tu primer estudio la tecnología digital comenzaba a despegar. Estamos seguros de que ahora todo es muy diferente. ¿Cómo lo ves?
Muy diferente, sin lugar a dudas. Trabajar con esos primeros sistemas digitales era verdaderamente delicado, complejo y, a momentos, incómodo. Existían bastantes riesgos. A veces, podíamos estar más de una hora grabando un master con un U-matic en nuestra cinta de 3/4 de pulgada. Al finalizar, teníamos que comprobar, con los dedos cruzados, que el master fuera correcto, que el fabricante hubiera hecho una buena cinta que reprodujera sin fallos y en última instancia, que la cinta llegara a destino sin sufrir daños en el transporte. Si algo de esto fallaba, no quedaba más remedio que empezar de cero todo el proceso. Hoy en día, podemos ser mucho más productivos. No obstante, también debemos tener cuidado con las nuevas herramientas ya que se pueden convertir en un arma de doble filo. No hay que dar por hecho que algo está bien sin repasarlo antes. Por ejemplo, ahora puedes grabar un programa de una hora de duración en cuatro minutos, sin escuchar los datos que salen de la unidad de disco duro al CD, y nunca escuchar el disco compacto (o archivo) y asumir que todo está bien. La tecnología se ha convertido en algo tan rápido y fácil de usar como peligroso pero, en general, todo son ventajas.
Para continuar, cuéntanos un poco acerca de cómo has estado usando iZotope RX
Antes de responder a la pregunta, me gustaría dejar claro que uno de mis objetivos, siempre que estoy haciendo un master o la producción de una grabación, es dejar todo el material de programa que permita al oyente conectar con una grabación, y deshacerme de cualquier cosa que se interponga en ese camino. Para esta labor fundamental, la herramienta que utilizo es iZotope RX.
En cualquiera de los numerosos proyectos en los que he trabajado, desde los más antiguos a los más recientes, siempre me encuentro con algún sonido que no debe estar ahí, que no aporta valor a la música, más bien lo contrario, interrumpe o ensucia la comunicación entre la obra y el oyente. Los sonidos indeseados pueden ser de todo tipo, ‘hiss’, ruido residual de la propia electrónica de los equipos, ‘Broadband Noise’ ruido cuya energía se distribuye en un amplio sector de la gama audible del espectro, un golpe, un click, y muchos otros. Con iZotope RX puedes librarte de todo esto y mucho más de una forma fácil y muy efectiva.
¡Así que estás jugando a ser Dios!. ¡Eres como un cirujano plástico, un psicoterapeuta, eres de todo!
Hay algunas cosas en particular que han surgido recientemente y que he sido capaz de resolver con iZotope RX. Cosas que antes no hubiera podido hacer. Por ejemplo, tuve que solventar un problema con una grabación coral. Es fundamental, en este tipo de conjunto, que la articulación y la interpretación del grupo coral suene ensamblado y en este aspecto las consonantes suelen ser un problema. Son sonidos marcados muchas veces son un problema, el coro llega al final de una palabra, donde hay una «t» y de repente hay 15 “tes” diferentes. Algo parecido sucede con las “eses”. Ahora, con la herramienta Spectral Repair de iZotope RX puedo quitar la energía necesaria a la parte del espectro correspondiente para eliminar las “eses” tempranas y conseguir que la grabación suene más potente y mejor. Podemos elevar el rendimiento de la obra a un nivel superior mediante la eliminación de algunos defectos incidentales sin cambiar los valores musicales. En este caso concreto fue algo muy emocionante para mi y para el director del coro.
En un contexto no muy distinto, produje la grabación de un artista joven llamado Matt Savage, de 15 años de edad, compositor de jazz-savant y pianista. Estábamos grabando las presentaciones en vivo de su trío, que consistía en piano, bajo y batería, en una sala con los micrófonos muy cerca de los instrumentos. El bajista, a momentos, en las partes más álgidas de los temas, golpeaba las cuerdas con mucha intensidad, la cuerdas provocaban entonces un ruido al chocar contra el diapasón. No obstante, gracias a la herramienta Spectral Repair de iZotope RX pude darle la vuelta al tema y no sólo quitar los clicks sino también modificarlos para mantener la naturalidad del sonido.
O sea que no quitas totalmente algunos de los sonidos, sino que más bien los adecúas a tus necesidades
Con iZotope RX tengo la posibilidad de no eliminarlos totalmente. Tal vez en el pasado, con los medios de ese momento, era la opción más adecuada, pero en la actualidad, esta herramienta nos ofrece la posibilidad de no eliminar estos sonidos del todo, los ajustes nos permiten escoger sobre qué parte del espectro queremos trabajar y la cantidad de interpolación que queremos aplicar. Se podría decir que no hay límites en cuanto a lo que que soy capaz de lograr con iZotope RX.
Hemos hablado antes sobre el ingeniero de mastering como músico. Parece ser que disponer de herramientas como esta te permite materializar cualquier idea que tengas en mente.
Considero que este es un gran punto. Creo que el hecho de que se pueda trabajar en una parte concreta del espectro significa que la herramienta es un elemento mucho más musical y, por lo tanto, puedo conseguir un resultado más musical. De esta manera, la herramienta se convierte en un instrumento artístico. Hay veces que me siento como si estuviera pintando con ella, puedo modificar el color del sonido y mi trabajo se hace aún más artístico. Eso es sólo una de las grandes cosas que ofrece iZotope RX.
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