Música para Cine y TV, un mundo atractivo sí –y quién mejor en este momento que la galardonada compositora Hildur Guðnadóttir para hablarnos sobre técnicas y herramientas…
La compositora y chelista Hildur Guðnadóttir produjo las bandas sonoras de dos de las películas de drama más notables en 2019: El éxito de taquilla The Joker y la serie de HBO Chernobyl. Hildur fue galardonada con un Globo de Oro y un Oscar por Joker, además de un Grammy por Chernobyl.
Nuestros amigos de Steinberg se han reunido con Hildur en su estudio de Berlín para analizar cómo el DAW Cubase facilita su trabajo creativo. Y de paso, que aprendamos más sobre las diferentes técnicas de composición utilizadas en la producción de Joker y Chernobyl. El vídeo a continuación está en inglés, pero te ofrecemos más abajo la transcripción completa y editada en español.
El sentimiento musical de Hildur Guðnadóttir
Es un proceso fantástico cuando la música realmente puede crecer con toda la producción. La música es una parte tan importante de la narración… Me llamo Hildur Guðnadóttir y soy compositora y música.
Ahora estamos en mi pequeño estudio en el barrio de Kreuzberg en Berlín. En mi familia somos casi todos músicos, crecí con la música. La música era algo cotidiano del día a día. Empecé a tocar el chelo con cinco o seis años y, desde entonces, no he cambiado de instrumento.
Empecé a estudiar el chelo clásico y era una estudiante terrible porque me costaba mucho entender que existía una forma correcta e incorrecta de tocar música. La música para mí es una forma de expresión tan clara que eso de que alguien me diga que me expreso bien o mal no me cuadraba. Eso nunca me gustó mucho. Así que empecé a hacer más música experimental. La composición salió de ese proceso. Siempre me interesó descubrir dónde puedes llevar la música, porque para mí es una forma de comunicarse.
Todo esto me llevó a interesarme por películas y literatura, ambas aficiones bastante solitarias. Ahí lo creas todo tú, el argumento y el tempo del guion o del libro. Tienes todo el control, puedes decir «así es como lo imaginé». Eso me hace sentir bien y creo que es un espacio genial para conectarte con la música, porque cuando la escribo yo sola, es justo esto lo que ocurre.
Es algo así como que si siento esto, debe pasar esto o aquello. Es como un maravilloso punto de partida de una conversación. Tener ese espacio, estando en tu soledad, ser capaz de conectar realmente, y a continuación comunicárselo al director. Es como decir: «esto es lo que sentí con esto». Es un espacio verdaderamente honesto y sincero.
El desastre de Chernobyl y sus ecos de radiación con formas espectrales
Chernobyl fue un proyecto muy interesante para mí porque afectó a tantísima gente que todavía vive hoy en día. Además, las cosas que pasaron son tan reales. Para mí era muy importante ser lo más honesta posible con respecto a lo que ocurrió en realidad y dramatizar lo menos posible con la música.
En cuanto intentaba hacer algo ficticio con la música, si intentaba añadir alguna percusión o cuerdas emocionales, por ejemplo, sentía que me alejaba de los hechos que realmente sucedieron allí. Para mí era importante que la música adoptase la forma de la radiación, ya que la radiación es el elemento que no puedes filmar ni ver. Pero tienes que ser capaz de sentirlo y yo sentí que la música era la clave.
Cada sonido que escuchas en la música proviene de esa central nuclear y se le dio forma hasta encajar en el argumento musical –en resumen, convertimos la central en un instrumento musical…
Es una buena forma de sentir la radiación y hacer eso me parecía muy importante para entender lo que es la radiación y cómo se siente. Así que fui ahí con mi coproductor Sam Slater y el experto en grabación de campo Chris Watson. Visitamos una central nuclear en Ignalina, Lituania [Ignalia Nuclear Power Plant -ed], donde se filmó gran parte de la serie.
Fue un proceso fascinante. Era algo así como buscar tesoros. Hay tanto material para grabar y tantos sonidos tan fascinantes. Y también fue algo muy importante para mí no crear ningún sonido que no forme parte de la central nuclear.
Por ejemplo no cerré ninguna puerta con fuerza ni di golpes a objetos. Solo quería escuchar lo que se siente al estar allí. La música de la serie se basa en esas grabaciones. Cada sonido que escuchas en la música proviene de esa central nuclear y se le dio forma hasta encajar en el argumento musical. En resumen, convertimos la central nuclear en un instrumento musical.
La proyección eterna de un Oscar con la música en The Joker
The Joker es básicamente la historia de una persona. Es como si fuera un solo personaje que seguimos a lo largo de todo el proceso. Por eso hay un fuerte enfoque en Joaquin y su interpretación, que es tan mágica. Es increíble lo que consiguió en esa interpretación. Y sabéis, eso era exactamente lo que el director Todd Phillips tenía en mente. Así era su guion y es un director con una misión muy firme. Por ese motivo la dirección de la producción fue bastante clara. Fue un proceso muy bonito. Realmente podías participar en el diálogo a lo largo de todo el proceso.
Todd aún estaba terminando el guion cuando yo comencé con la composición. Cuando ocurre esto puedes establecer la tonalidad, el tempo y el mundo de sonido antes de que empiecen a filmar, actuar o coreografiar. Es una forma maravillosa de tener un diálogo sin tener que explicar cosas y perderte. La música es una parte tan importante de la narración.
Supongo que en los años que siguieron fue mucho más común que la música sea introducida como uno de los últimos elementos. Es como tener que ir corriendo detrás de la última edición. Y, por supuesto, cuando estás haciendo una película, hay muchos elementos que debes considerar y muchos elementos que interactúan entre sí. Como el ritmo de la cinematografía, la luz, los movimientos, y la actuación. Es un diálogo a una escala enorme. Y cuando puedes tener esto a lo largo de todo el proceso, resulta ser mucho más divertido.
Para mí fue muy emocionante que me devolvieran la pelota permitiéndome ampliar el mundo de sonido. Después de eso, simplemente dejamos que la pelota fuera de un lado a otro durante todo el proceso…
Una bella integración creativa de imagen y sonido
Yo tengo que sentirme como una parte importante del proceso. Y cuando empezaron a enviarme escenas de los «dailies«, que es como lo llaman cuando están filmando, envían escenas individuales. Me enviaron esto antes de ensamblar todo. Entonces pude ver la dirección que estaban tomando y el ritmo de lo que hacían. Pude ver los colores con los que trabajaban y el panning de cámara. Todos esos detalles podían afectar mis próximos pasos.
Entonces empecé a escribir más música según iba recibiendo «dailies» y, por supuesto, me inspiraba mucho ver cómo la música afectaba a la actuación y lo que hacían en el escenario cinematográfico. Para mí fue muy emocionante que me devolvieran la pelota permitiéndome ampliar el mundo de sonido. Después de eso, simplemente dejamos que la pelota fuera de un lado a otro durante todo el proceso.
Este instrumento es el carácter principal de todo el proceso de grabación inicial. Lleva el nombre de Halldorophone y fue construido por mi amigo Halldór Úlfarsson. Así es cómo surgió el nombre. Llevé este instrumento al estudio de Nils Frahm en Funkhaus porque necesitaba un espacio más grande para grabar.
La mayor parte de las grabaciones originales provienen de esta sesión. Es una sesión amplificada de forma muy agradable y con muchos sonidos extraños. Los sonidos electrónicos también son de este instrumento, pasaron por estos amplificadores. Probé muchas cosas con el sonido, pero en directo.
Todos los sonidos que escucháis en la película fueron creados en vivo. Incluso en escenas como cuando él entra en la nevera, por ejemplo, si os acordáis. Ahí se escucha un sonido extraño y todo eso fue creado en vivo con este instrumento.
La experiencia de Hildur Guðnadóttir con herramientas de primer nivel
Gran parte de mi trabajo se sale de los estándares. Todo empieza cuando siento que fluye, capturando grabaciones, interpretaciones o audio que nunca coincide con la rejilla, porque odio las rejillas. A continuación transfiero todo a Steinberg Cubase y construyo cosas con esa interpretación.
Creo que Cubase es genial para hacer eso sin perder mucho tiempo en concebir cómo lo haces y pensar: «espera, este canal no funciona, o cómo hago esto». En mi opinión es bastante intuitivo. Es decir, hay una curva de aprendizaje al principio, es como con cualquier entorno nuevo. Y después ya tienes los conocimiento básicos que necesitas. Ahí ya fluyes fácilmente entre audio y MIDI sin tener la sensación de que te mueves entre mundos totalmente separados.
Pueden funcionar juntos e incluso en una sola ventana. Esto me parece fantástico. No tengo que ir saltando de una ventana a otra. En las últimas versiones está todo ahí en un solo lugar. Para esto funciona genial. En mi opinión ambos mundos, es decir, MIDI y audio, realmente pueden coexistir.
Trabajé con Jóhann Jóhannsson en muchos proyectos conjuntos en el pasado. Él trabajaba sobre todo con Cubase y Nuendo. Él me dijo: «Pienso que deberíamos trabajar con la misma plataforma, y pienso que deberíamos usar Cubase y hacer todo allí». Yo le respondí: «Claro, bien, lo que tú digas».
Eso fue probablemente en 2013. A partir de ahí nos enviamos sesiones entre nosotros. Y así también es cómo empecé a trabajar con bancos de MIDI, samples y cosas así. Siempre pensé que Cubase era mucho mejor para trabajar que cualquier otro DAW. Así que me quedé con Cubase…
[El resto es pura historia, reconocida hoy con varios premios y un Oscar -ed]